北魏金铜造像艺术的最高水平：“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像

1世纪末至2世纪中叶，地处古代印度西北部（今巴基斯坦和阿富汗交界地带）的犍陀罗地区所造佛像成功地融汇了印度、希腊、波斯、罗马、中亚草原地区风格而形成独具一格的犍陀罗风格。犍陀罗佛像的艺术特点是写实性强：佛像面容呈椭圆形，眉目端庄，眼窝比较深，鼻梁高且长，并与额头成一线，嘴唇较薄，头发呈波浪形或涡卷状并有顶髻。佛陀造像多身披希腊式大褂，衣褶厚重、褶纹起伏很大，立体感强，衣纹多由左肩下垂，袒露右肩，左手习惯抓握着大衣的一角（图1）。佛像大多有圆形头光，下为四方形台座，台座四周刻供养人，左右为两只狮子。

图1 23世纪 释迦牟尼佛立像 美国洛杉矶郡艺术博物馆藏

我国早期佛教造像明显受到印度犍陀罗艺术风格影响。如山西大同云冈石窟中艺术成就最高的释迦佛坐像就是其中代表性的作品（图2）。其造型古朴硕大，两肩宽厚，袈裟右袒，面形丰圆，薄唇高鼻，神情肃穆。整体风格刚健雄浑。

图2 山西大同云冈石窟第20窟主尊释迦牟尼佛坐像

在艺术风格方面，北魏“大代”款铜鎏金释迦牟尼佛坐像的衣纹装饰纹样与云冈大佛如出一辙，也明显受到健陀罗艺术遗风的影响。可以说其代表了北魏金铜造像艺术的最高水平。

图3 北魏 大代款铜鎏金释迦牟尼佛像 首都博物馆藏

另外，通过与其他同类造像进行比较研究可得出其制造时间的年代范围

。根据现已公开的资料，在国内外的各收藏机构或私人收藏中还有9尊与首都博物馆这尊造像样式相似的造像，根据这些材料，可以将这尊像的制造时代进一步确定为北魏太和年间。如李静杰认为，这类造像的右肩半披式袈裟既不同于通肩右皱式，也有别于袒右式，是在中国产生的一种袈裟形式，并推定为此像的制造时间“约流行于太和十年（486）以前”。

图4 大代款铜鎏金释迦牟尼佛像左侧面（佛像背面铸有插榫）

对于这尊像的制造地点，李静杰通过类比的方法指出：“（同类型的）9例像中3例有产地或出土地，各分布在定州、北京以及大同向西延伸的古今中原和草原的交通线上……可能也是源于定州的产品。”黄春和则根据同类造像上的铭文研究指出：“值得注意的是，类似这尊‘大代’铜镀金释迦牟尼佛像目前国内外尚可见到十余尊……这些佛像在材质、铸造工艺、造型姿势和艺术风格等方面基本相同。其中，日本新田氏所藏太和元年佛像的发愿文上出现了‘安熹县’地名，是现知唯一一尊具有明确产地的太和纪年造像。据考，安熹县故址在今河北定县东面，由此可见造型风格相似的这些北魏太和年间造像应系同时代、同产地的作品，它们的产地都应与当时佛教较为繁盛的河北中部定州地区有关。”北魏时期定州地区的佛教兴盛，是当时北方佛教活动的中心。这表现在几方面：首先是统治者大力支持佛教发展；其次是有优秀的佛教人才，例如开凿武州山石窟（今云冈石窟中昙曜五窟）的高僧昙曜就是被从定州招至首都平城的；再次是有优秀的工匠。在佛教造像方面尤其是在石雕造像方面，定州造像更是驰名海内。因此，定州很可能是北魏时期金铜造像的重要产地。

在制作工艺与材质方面，这尊像为铜铸，表面鎏金。但对于此尊像所采用的具体铸造方法，向来有范铸法和失蜡法的不同认识。笔者根据此像头部有范线痕迹（图5）判断其采用的应是范铸法。“鎏金是将金箔碎片加热后，加入7倍的水银，混合成液体（金汞剂—笔者注）再涂在铜器上，经低温烘烤，使水银挥发，金泥则固着于铜器上，具有辉煌的效果”。可见鎏金是一种纯物理方法的装饰技术。根据存世文物分析，鎏金工艺大约出现于春秋末期至战国早期。汉代时鎏金技术已经相当成熟，时称“黄金涂”或“金黄涂”。明代李时珍的《本草纲目·水银条》引梁代陶弘景（456536）的记载：水银“能消化金银使成泥，人以镀物是也”。这是有关鎏金技术最早的记载，据此亦可将其称为“镀金”。此像造于北魏太和初年，正与陶弘景处于同时代。

图5 佛像上的铸造痕迹（范线）

值得注意的是此像背后铸造有插榫，可供安装背屏。由于背屏具有可与佛像及台座相分开的特点，故已知的此类造像中绝大部分的背屏都已佚失。目前仅知两尊像带有背屏，一尊是“阳氏造铜佛坐像”，另一尊是“比丘法恩造佛坐像”。这两尊像的背屏在造型上都为椭圆状舟形，但图案和纹饰又各有特色。阳氏造铜佛坐像背屏阳面的身光图案中有七大、二小共九尊佛像，身光之外是为细密的火焰纹（图6）。阴面图案分为三层：上层中央有多宝塔，释迦佛与多宝佛并坐于塔内，文殊菩萨手持如意、维摩诘居士手持麈尾分别坐于塔外的左右两侧；中层为释迦佛结跏趺坐，右手举起，左前两鹿伏卧。两侧：飞天献花、供养人手持香炉、弟子合掌听法；下层为佛诞生故事，画面自右至左分为三幅，分别是：悉达多太子自摩耶夫人右胁出生、太子出生后以一手指天一手指地、九龙浴佛及帝释天与大梵天随侍（图7）。整个背屏之阴面图案内容丰富、场景安排紧凑，人物造型朴拙，且制作精良，为北魏精品。比丘法恩造佛坐像的背光正面图案分内外三层：佛像头光部分的圆形莲纹，佛像身光边缘和顶端的三尊佛像，以及身光外侧较为舒朗的火焰纹（图8）；背光阴面的纹饰为一跏趺坐佛像并两菩萨立像（图9）。这两尊造像的背屏为研究北魏“大代”款造像提供了线索和参考依据。

图6 北魏太和元年 阳氏造铜佛坐像 台北故宫藏

图7 阳氏造铜佛坐像背屏阴面图案

图8 北魏太和初年 比丘法恩造佛坐像 日本东京国立博物馆藏

图9 比丘法恩造佛坐像背光阴面纹饰

在社会历史背景方面，北魏初期货币经济落后，实行粟帛交换。直到太和八年（484）颁布官员俸禄仍以帛、絮、丝、粟四物为主，如《魏书·食货志》记载：“魏初至于太和，钱货无所周流。”自太和十九年（495）开始，孝文帝才在洛阳铸行“太和五铢”年号钱。其钱体大小轻重不一，大者直径2.5厘米，重3.4克；小者直径2厘米，重2.5克左右。北魏大代款佛坐像正是在这种时代背景下产生的。铜由于是当时流通货币的主要材质，可以看做一般等价物；而黄金更是世俗社会财富的象征。能以这两种材料来制造佛像，可以推测造像功德主应有相当的经济能力乃至一定的社会地位。以这尊北魏“大代”款造像的重量来计算，仅铜质的重量就折合约1300至1760枚“太和五铢”钱币。若再附加上鎏金所用黄金的成本以及造像时制范、冶炼铸造、打磨、鎏金、刻铭等工序的人工成本，在当时应是花费不低的。而这样的费用在当时的经济条件下，不是一般百姓所能承受的。

通过前述的分析和推断可知，此像应是北魏太和十年之前由河北定州地区生产的，其具有明显的犍陀罗造像艺术遗风。此像不仅是北魏佛教造像艺术的典范之作，而且具有重要的历史价值和科学研究价值，是一件极为重要的藏品。

文章来源：《收藏家》201904期《北魏铜鎏金释迦牟尼佛坐像管窥》作者：邢鹏